segunda-feira, 11 de março de 2013


A tuba

A tuba é o mais grave dos instrumentos da família dos metais de sopro e o que foi incorporado mais recentemente na orquestra. O seu surgimento data de meados do século XIX e foi fruto das novas tendências musicais e dos gostos que imperavam na época. Descendente direta do serpentão e do oficleide, a tuba moderna nasceu graças aos avanços técnicos num século em que  o trabalho artesanal imperava em todos os estágios de construção. Neste sentido, a adoção de um sistema de pistões que permitiam executar a tonalidade das notas da escala musical provocou uma revolução no fabrico deste grande instrumento de sopro, que a partir de então se tornou onipresente nos desfiles militares, da Rússia aos Estados Unidos da América. Portem, o seu som grave, as múltiplas variantes que apresenta e o timbre profundo que o caracteriza facilitaram a sua expansão para além do âmbito estritamente militar. Assim, alem da sua introdução na orquestra e em alguns grupos de câmara, no inicio do século XX as primeiras bandas de jazz adotaram a tuba para exercer a função que mais tarde seria desempenhada pelo contrabaixo. Após um pequeno período no esquecimento, foi recuperada por Miles Davis e reintroduzida nos grupos de jazz, e desde então conseguiu fazer pequenas mas decisivas incursões no mundo do rock.

Um instrumento de peso
A tuba moderna, tal como se conhece atualmente, nasceu no ano de 1835 pela mão dos alemães Wilhelm Wieprecht e Johann Gottfried Moritz.
No entanto, os seus antecedentes remontam à ultima década do século XVI, quando o francês Edmé Guillaume, um cônego de Auxerre, inventou o serpentão, um curioso instrumento de madeira forrado em couro. A característica forma ondulada do serpentão facilitava a execução das peças, visto que a própria ondulação do tubo tornava os seis orifícios muito mais acessíveis ao intérprete. O serpentão, que media mais de dois metros de comprimento apresentava um bocal em forma de taça, era utilizado basicamente para acompanhar o canto grave nas celebrações eclesiásticas. Por isso, possuía uma potencia sonora que diferia muito da que mais tarde a tuba adquiriu. A sonoridade doce do serpentão o transformou num instrumento muito apreciado nos séculos seguintes. No século XVIII teve uma grande aceitação na Grã-Bretanha onde, alem de ser utilizado nos serviços religiosos, se converteu também no baixo das bandas militares de sopro. Apesar de o serpentão ter caído em desuso ao longo do século XIX, alguns compositores, como Wagner em RienziI, Verdi em I vespri siciliano ou Rossini em L’assedio di corinto, continuaram a utilizá-lo. Posteriormente, numa tentativa de dar vida dos instrumento, foram-lhe  acrescentadas chaves, embora seja certo que isto não resolveu um dos principais problemas que apresentava: a dificuldade de afinação. Coincidindo com a pouca utilização do serpentão, antecessor do bombardino ou eufônio, um novo membro da família fez a sua entrada em cena nos finais do século XVIII, o oficleide. Tratava-se de um instrumento de metal com chaves articuladas, semelhante a um comprido fagote, que se tocava com uma boquilha de metal ou marfim. Apesar de ter sido inventado em 1790, Halary, um construtor francês, só obteve a patente em 1821. Deste modo, o oficleide, cuja etimologia vem do grego: ophis (serpente) e cleis (chave), ocupou o lugar do serpentão na orquestra, em 1850 época em que a moderna tuba monopolizou a atenção de músicos e maestros. O oficleide é considerado o antecessor mais importante e imediato da tuba, e foi usado, entre outros, por Mendelssohn em  Paraíso ou Sonho de uma noite de verão,  Schumann em Paraíso ou Berlioz em  Sinfonia Fantástica  ou em  A condenação de Fausto. Embora esta último compositor fosse um obstinado defensor deste instrumento, chegou a modificar algumas das suas obras, escritas inicialmnet para seram tocadas por ele, depois de uma viagem à Alemanha na qual ficou fascinado pela tuba.
Os pistões, a chave da tuba moderna
A invenção do sistema de pistões pressupõe uma verdadeira reviravolta na evolução dos instrumentos de sopro- metal, pois, através da combinação de três pistões, conseguia-se uma escala cromática completa. O prussiano Henrich Stölzel foi o primeiro que, em 1815, acrescentou a uma trompa natural um pistão inventado por ele próprio. Tres anos depois, Stölzel e Frederich Blühmel patentearam em conjunto um pistão acionado por uma mola, embora mais tarde cada um tenha atribuído a si o próprio mérito.
Em 1835, Wilhelm Wieprecht e Johann Gottfried Moritz, de Berlim, adaptaram ao oficleide o sistema de pistões inventado vinte anos antes por Stölzel. Embora este instrumento tenha sido o primeiro a receber o nome de tuba, a verdade é que anteriormente existiram outros que podem ser considerados protótipos da tuba e do bombardino ou eufônio, tais como a trompa e o trompete baixos de Stölzel ou a tuba contrabaixo do tcheco Cerveny, de 1834.


Da trompa de caça à tuba de concerto
No inicio do século XIX registrou-se na Rússia a presença de trompas de caça que podem ser consideradas as antecessoras da tuba moderna, embora não de uma forma tão imediata como o oficleide. Naquele país foram formados agrupamentos compostos por 16 a 36 pessoas que tocavam trompas de caça. Estes conjuntos eram formados por membros da corte que não eram músicos profissionais, e cada um deles tocava apenas uma nota, de modo que o resultado era mais o de um órgão do que de uma trompa de caça. O trompista tcheco Johann Anton Maresch, que viveu no século XVIII, foi o inventor deste curioso sistema idealizado a pedido da czarina Isabel Petrovna, que exigia um acompanhamento musical na maior parte das atividades sociais da corte.
Supostamente, o hélicon, uma tuba circular, foi inventado na Rússia em meados do século XX. A sua principal particularidade é a de se enroscar em volta do tronco, o que o torna ideal sobretudo para os músicos das bandas militares, que muitas vezes tem de tocar enquanto marcham.
Quatro anos após a sua invenção, em 1849, o vienense Ignaz Stowasser lançou a produção do modelo e tornou-s se conhecido em outros países.
Paralelamente ao desenvolvimento de hélicon, a tuba moderna foi aperfeiçoada em 1845 pelo inventor do saxofone, Adolph Sax, e ganhou um lugar em todas as orquestras, representando o papel do contrabaixo na seção dos metais. Sax deu maior amplitude do tubo, aumentou a campânula, inclinou-a ligeiramente para a direita e estabeleceu a posição vertical dos pistões na parte superior, melhorias que contribuíram para o desenvolvimento e difusão da tuba nas diferentes áreas musicais.

A tuba wagneriana, um hibrido muito popular
Em meados do século XIX apareceu o que erradamente se conhece como tuba wagneriana, por ter sido Richar Wagner o seu inspirador, um instrumento que, na realidade, pertence à família dos cornofones. As Wagner-tuben tem o orifício central a meio caminho entre o da trompa e o do bombardino ou eufônio, possuem quatro pistões e foram pensadas para serem tocadas pelos trompistas, que se serviam dos bocais dos seus próprios instrumento.
Tuba Wagneriana
O compositor procurava uma ponte entre a trompa e o trombone, na sua ânsia de conferir novos matizes sonoros á orquestra. Com efeito, o novo modelo de tuba estendeu o som da trompa até ao registro grave e chegou ao menos grave dos trombones. As tubas wagnerianas, ou “tubas-trompas”, espécies de tubas em miniatura, de timbre potente, que davam um som mais solene do que as tubas tradicionais, eram afinadas em si bemol ou em fá. Utilizadas pela primeira vez em O anel dos Nibelungos, em 1869, continuaram a ser utilizadas em quartetos (duas em cada uma das afinações). Além disso, posterirmente, outros compositores, como Bruckner, Mahler, Strauss em Electra ou Strewinsky na versão original de O pássaro de fogo, utilizaram também a tuba wagneriana nas suas composições. Durante a década de 1860, as chamadas Bandas Wurm do exército russo, que devem o seu nome ao trompetista e maestro alemão Wilhelm Wurm, popularizaram o uso da tuba. No entanto, a interpretação e, por conseguinte, o resultado final, estava longe de serem exemplares. Os músicos não praticavam e tocavam mais por obrigação do que por devoção.
Só em meados da década de 1870 se iniciou uma reforma das bandas militares, na qual participaram, entre outros Nikolaj Rimski-Korsakov e o prestigiado fabricante de instrumentos de metal Cerveny, que instituiu o uso de exemplares afinados em si bemol ou em mi bemol (anteriormente conviviam as diferente afinações). Na mesma época, em 1875, Julius Heinrich Zimmermann abriu uma loja de música em São Petesburgo, que ampliou mais tarde com numerosas sucursais em outros países. A qualidade das tubas que fabricava pode hoje ser apreciada nos poucos modelos Zimmermann originais que chegaram aos nossos dias.
O elevado grau de perfeição técnica obtido ao longo do século XIX na construção de tubas fez com que alguns fabricantes se dedicassem a experimentar o fabrico de novos modelos. Neste contexto deve se situar Josej Josefovich Scediwa, que tinha fundado uma fabrica de instrumentos em Odessa e, em 1882, inventou o “herculesofone”, um variante do hélicon. Josefovich, que tinha trabalhado juntamente com  construtor Cerveny, publicou em Manual para a Produção e a Encomenda de Instrumentos de Sopro de Metal, que incluía inúmeros esquemas e esboços.

Desfiles militares e locais de jazz
No inicio do século XX, o sousafone, outro dos membros da família da tuba, apareceu nos cenários norte-americanos. Tratava-se de uma variante do hélicon desenhada em 1908 pelo compositor de ascendência portuguesa John Philip Sousa.
Sousafone 
O sousafone caractariza-se pelo uso exclusivo de pistões em vez de cilindros e por uma maior amplitude da campânula em relação à tuba convencional. Tratava-se de um protótipo baixo, com um grande orifício central e com um anel no pavilhão. Embora habitualmente se considere que o sousafone foi inventado pela empresa C. G. Conn, em declarações proferidas em 1922, o próprio Sousa reconhecia que o instrumento que tinha o seu nome foi construído inicialmente por um fabricante da Filadélfia chamado J. W. Pepper, embora a partir da década de 1960 tenha sido C. G. Conn, de Elkhart, Indiana, a trabalhar o desenvolvimento das campânulas de fibra de vidro para dotar o instrumento de maior leveza e torná-lo ideal para ser utilizado em desfiles.
Desde então, o design geral do protótipo tem-se mantido praticamente igual, embora tenham aparecido modificações que incluem instrumentos de quatro, cinco e seis pistões. Válvulas rotativas e tubas conversíveis concebidas especialmente para serem utilizadas tanto nos instrumentos de marcha como nos de concerto. Mas o campo militar não foi o único em que se destacaram os instrumentos da família da tuba. As formações de câmara, concretamente o quinteto de metais, formado por dois trompetes, uma trompa, um trombone e uma tuba, conferiram papéis muito relevantes ao instrumento, sobretudo ao longo do século XX. Assim, à medida que a sua importância na orquestra crescia e já não se limitava a suportar a linha dos trombones mas, pelo contrario, ganhava mais relevo como solista, os compositores do século XX deram-lhe maior peso nos seus quintetos. Destacam-se, aqui, as composições de Leonard Bernsteins, Iannis Xenakis, Hans Verner Henze, Joan Guinjoan ou Xavier Montsalvatge.
Ao contrario do que se poderia pensar, o repertório clássico não é o exclusivo da tuba. Desde as primeiras décadas do século XX, as formações de jazz de New Orleans, Luisiana, bem como as orquestras de dança, a adotaram, juntamente com o hélicon, para executar o trabalho que mais tarde seria desempenhado pelo contrabaixo. Depois de um período de abandono, pois durante a década de 1930 vários músicos tinham deixado a tuba a favor do contrabaixo, muito mais leve, a tuba foi recuperada por Miles Davis e introduzida de novo em inúmeras formações, nas quais atualmente continua a desempenhar um papel importante.
Philip Catelinet, Rober Bobo e a formação de tubistas excepcionais
Embora a tuba tenha aparecido em meados do século XIX, só no século XX começou uma verdadeira escola de tubistas profissionais que se encarregaram de explorar e de difundir as possibilidades sonoras do instrumento. Apesar disso, algumas bandas de sopro do século XIX já contavam com tubistas tecnicamente muito capacitados. Era o caso da formação integrada pela família Distin, com John Distin à frente, responsável em grande medida pela expansão das bandas de sopro-metal na Grã-Bretanha. O construtor belga Adolphe Sax criou especialmente para eles um grupo de bombardinos com os quais realizaram uma turnê pela Europa.

A escola russa
Nos últimos trinta anos do século XIX, a escola russa tomou a iniciativa. As Bandas Wurm do exército russo davam fé disso. O próprio Wilhelm Wurm, um alemão radicado na Rússia, que deu o nome a estes agrupamentos, era trompetista e chefe de orquestra.
Na Rússia formaram-se numerosos profissionais que se dedicaram ao ensino da tuba nas mais prestigiadas academias musicais. Foi o caso de Franz Türner, tubista e trombonista, que nos finais do século ensinou no Conservatori de São Petersburgo, ou de Wilhelm Schonekerl, músico da orquestra da ópera dessa cidade.
Os arquivos dos teatros e orquestras russos citam um interminável lista de tubistas estrangeiros: Wilhelm Hoppe, e Karl Tormann na orquestra do Ballet de São Petersburgo, Hermann Topfer, Hubert e Saalborn no Teatro de Bolshoi de Moscou, etc. Czares e czarinas preferiam contar com os serviços de especialistas  estrangeiros a confiar os palcos ao talento musical dos seus súditos.
Finalmente, a criação de um ensino especializado pôs à disposição dos músicos russos uma formação de qualidade inexistente até então, que possibilitou o aparecimento de virtuosos como Vladmir Ivanivitch Zintchenko, solista durante mais de três décadas na Filarmônica de Leningrado, ou os seus alunos Nikolaj A. Kouivanen e Valentin V. Galouzine. No Teatro Bolshoi, iniciaram-se intérpretes com a grandeza de Fiodor Mitrofanovitch ou Alexandre Ivanovitch, embora talvez entre todos tivesse destaque o nome de Vladislav Nikhailovich Blazhévich, a quem é justo dar o título de fundador da escola soviética de trombone e de tuba.
Durante o século XX, alguns intérpretes russo continuaram a destacar-se na execução de repertório para tuba. Vladimir Matchéznkho realizou incontáveis voltas ao mundo de o virtuoso Alexei Lébédev, falecido no final do século XX, ocupou durante dezesseis anos o lugar de solista do Bolshoi e criou a sua própria escola de tuba. Em 1998, a Tubists Universal Brotherhood Association atribuiu-lhe a sua maior distinção, a título póstumo, como homenagem às suas contribuições para a difusão deste instrumento.

Os Estados Unidos e o sousafone
Na década de 1860 apareceu nos Estados Unidos a figura de John Philip Sousa, um luso-americano estreitamente ligado às bandas militares, fonte da qual beberam todos os tubistas russos. Este maestro e compositor começou a tocar com treze anos na Marine Band, formação para a qual foi nomeado regente em 1880. Porém, demitiu-se para formar a sua própria orquestra, a Sousa’s Band, com a qual triunfou em todo o mundo. Além de enriquecer instrumentalmente as bandas, Sousa é conhecido sobretudo por ter inventado uma tuba contrabaixo circular (uma variante do hélicon) ideal para os desfiles: o sousafone.

Bobo e Catelinet: o despontar da tuba clássica
Se ao longo do século XIX a tuba ocupou um papel determinante nas bandas militares, que de certa forma ainda mantém, a partir do século XX aumentou a sua importância no campo da música clássica. Muitos compositores dedicaram-lhe varias obras, e intérpretes dos mais diversos países iniciaram a sua aprendizagem. Assim, é neste terreno que temos de procurar os grandes mestres da tuba. William Bell, Jéns Jorguensen, John Fletcher e sem sombra de dúvida, Roger Bobo e Philip Catelinet conseguiram um merecido reconhecimento internacional. É necessário mencionar que é tal o virtuosismo desse homens que alguns compositores escreveram peças especialmente pensadas para as suas características interpretativas. É o caso do concerto para tuba que o inglês Vaugham-Williams escreveu em 1954 para Philip Catalinet, solista da Orquestra Sinfônica de Londres. O norte-americano Roger Bobo, nascido em Los Angeles em 1938, criou as bases para que a tuba fosse considerada um instrumento solista de pleno direito desde que, em 1961, apareceu pela primeira vez no Carneggie Hall de Nova York. Depois de um curto período nos Países Baixos, ele, que foi membro fundador do Los Angeles Bass Quintet, regressou à Califórnia em 1964 para se juntar à Orquestra Filarmônica de Los Angeles, então sob a direção de Zubin Mehta. Desde a década de 1990 vive na Itália e dedica-se ao ensino da tuba e à direção de diversos grupos orquestrais.
Além da utilização de eufônios e hélicons, o século XX caracterizou-se pela recuperação de instrumentos antigos que tinham caído em desuso. Assim, encontramos verdadeiros profissionais do serpentão, como Philip Palmer, que encomendou uma cópia de um serpentão de quase cinco metros, Tra Wageknecht, Paul Shmidt, Donald Byer ou Douglas Yeo.

Do jazz do rock
O passar do tempo deu à tuba o ingresso em outras áreas além dos desfiles e das salas de concerto. O instrumento foi decisivo nos primeiros tempos do jazz, quando tinha a função que mais tarde foi desempenhada pelo contrabaixo. No inicio destacaram-se as figuras de Cyrus Saint Clair, Bill Benford, John Kirby ou Billy Tailor. Embora a tuba (ou por vezes o hélicon) começasse no mundo do jazz ao mesmo tempo que começava o novo século, não levou muito tempo a ceder o protagonismo ao contrabaixo. Miles Davis, consciente das possibilidades expressivas da tuba, não hesitou em recuperá-la na década de 1940, para o que contou com a ajuda cãs composições e arranjos de Gil Evans.
Brass Fantasy
A partir de então, as bandas que incluíram tubas começaram a proliferar. Em 1941 surgiu a Yereba Buena Jazz Band, de Lu Watters, um verdadeiro fenômeno de massas onde militaram grandes intérpretes de tuba como Bill Carroll, Ray Cadd ou Dick Lammi, que combinava a tuba com o hélicon e o sousafone e propunha um estilo simples e claro.
O trompetista Lester Bowie, líder do Art Assemble of Chicago, criou a Brass Fantasy na década de 1980, uma formação na qual a tuba era fundamental. Formada por oito músicos que tocavam metais e percussão, oferecia um repertório conhecido, mas que se caracterizava pela elevada capacidade de inovação, baseada no funk, na música latina, no pop e no rythm’n’blues.
No Brasil, alem das orquestras, a tuba se destaca nas bandas de música, onde, via de regra, sua função limita-se à marcação dos tempos fortes. Porém, em alguns dobrados do compositor mineiro João Cavalcante (1902-1985), a tuba participa como instrumento solista. Neste sentido, a tuba tem um papel de destaque nos dobrados Seresteiro,  Pretencioso e Saudades -  o primeiro com data de composição incerta e os outros da década de 1930-1940.
É também importante salientar o trabalho recente do tubista Wilthon Matos, que além de intérprete realiza importante tarefa de ensino e difusão do instrumento.
A tuba apareceu esporadicamente no mundo do rock pela mão de Peter Gabriel, de The Alan Parsons Project, em Pyramid, dos Supertramp, em Breakfast in America ou dos Pink Floyd, em The wall.

Fonte: fascículo da Coleção Instrumentos Musicais - Editora Salvat

sexta-feira, 8 de março de 2013


A guitarra elétrica

Não se pode dizer que a guitarra elétrica foi propriamente inventada. Ela surgiu na década de 1930 como resposta às necessidades dos músicos, que precisavam de instrumentos com maior volume de som. A ideia era, além do mais, que soasse mais forte, obtendo uma imitação o mais fiel possível do som da música havaiana, muito em moda nos Estados Unidos naquele momento. Assim, as primeiras guitarras elétricas foram as havaianas, com braço comprido e corpo chato de alumínio. Mediante a amplificação do som, conseguiu-se não só que os outros instrumentos não abafassem a guitarra, mas que esta assumisse papel de protagonista nas formações musicais, que se manteve ao longo dos últimos sessenta anos.
Tratando-se de um instrumento sem autoria definida, inúmeros técnicos e músicos deram as suas contribuições à guitarra elétrica, embora talvez os mais notórios tenham sido em meados do século XX, Les Paul e Leo Fender, cujos modelos continuam batendo, ainda hoje, recordes de vendas.
O instrumento, que soa por vibração eletromagnética, transformou-se a partir da década de 1950 no rei indiscutível dos palcos. Rock, blues, heavy metal, country, punk, jazz, rock’n’roll, pop... hoje é impossível imaginar uma formação de qualquer desse estilos sem a presença de uma guitarra elétrica: eis o seu triunfo.

Um instrumento moderno
Hawaiian Frying pan ( frigideira havaiana) de Rickenbacker
A guitarra elétrica surgiu na década de 1930 nos Estados Unidos como resposta à vontade dos projetistas de conseguirem um maior volume conservando a musicalidade dos instrumentos acústicos. A experiência deu lugar às “guitarras de repercussão”, de som estridente que tinham incorporado um percussor de alumínio e, muitas vezes tinham também caixas metálicas. No entanto, rapidamente se generalizou a amplificação por meio de pickups (captadores eletromagnéticos) para obter o efeito desejado.
O primeiro a por em pratica esse sistema foi Adolph Rickenbacker, fundador da empresa com o mesmo nome dedicada à construção de instrumentos. Com Rickenbacker, a evolução da guitarra elétrica está ligada à hawaiian frying pan (literalmente “frigideira havaiana”), que recebeu esse nome por ser feita com uma única peça de alumínio. O método de Rickenbacker foi aplicado às guitarras utilizadas para obter o som havaiano, tão em moda durante as décadas de 1920 e 1930. Por volta de 1931, Rickenbacker abriu com George Beauchamp e Paul Barth a Electro String Company, uma empresa que começou a produzir as primeiras guitarras elétricas havaianas, que inicialmente eram de madeira de bordo e depois passaram a ser fabricadas em alumínio. No principio isso causou determinados problemas de afinação; mais tarde, as havaianas elétricas adquiriram a forma de guitarra convencional e eram de baquelita ou placa metálica. Durante a década de 1930, três instrumentos saídos da fábrica de Rickenbacker foram de importância crucial para a posterior evolução da guitarra elétrica: a “frigideira”, umas das primeiras elétricas, a Electro Spanish (considerada a primeira eletroacústica) e a Rickenbacker Electro Modelo B, talvez a primeira elétrica maciça.

Guitarras de corpo maciço

A guitarra tal como se conhece hoje surgiu entre as décadas de 1930 e 1940. No entanto, não se pode falar de invenção: o salto para os palcos dever ser considerado mais uma adaptação aos novos tempos de um instrumento já existente. O processo de afirmação da guitarra elétrica na cena musical de meados do século XX está inevitavelmente associado à experimentação. Inúmeras pessoas se dedicaram a acrescentar captadores às suas guitarras acústicas para amplificar o seu som. Embora não se possa negar o êxito deste modo de proceder, o certo é que implicava problemas de ressonância que afetavam a qualidade do som, os quais incentivaram Les Paul e Leo Fender, pioneiros da guitarra elétrica, a fabricar instrumentos que mantivessem intactas as suas qualidades sonoras.
A conhecida marca Gibson foi uma das primeiras a aparecer na era dos instrumentos elétricos: lançada em 1936 com a apresentação da primeira guitarra espanhola elétrica, a ES150, que começou a ser fabricada em Michigan. Um pouco mais tarde, a historia de Gibson se confundiu para sempre com a carreira de Les Paul, que construiu na década de 1940 a lendária “log” (tronco) assim chamada porque o corpo era formado por um bloco de madeira, sendo a primeira guitarra elétrica de corpo maciço, tal como são conhecidas atualmente.
Lester William Polfus – Les Paul – começou a experimentar, ainda muito jovem, designs de guitarras de corpo maciço. Aos doze anos, amplificou pela primeira vez uma guitarra para entreter os clientes do estabelecimento de fast food  onde trabalhava, que pareciam não conseguir ouvi-lo bem.
O jovem Les Paul introduziu um microfone de telefone sob as cordas e uma cabeça de toca-discos no interior de uma guitarra acústica, ligando-os a um amplificador improvisado: o rádio dos seus pais.
Bigsby de 1947
 No principio, em Gibson, Les Paul não foi levado a sério, chamando-o  de “o rapaz do pau de vassoura com pickups”, mas quando Leo Fender começou a produzir guitarras elétricas maciças em série, por volta de 1950, não hesitaram em requisitar os seus serviços. Pouco antes, em 1947, tinha sido fabricada a guitarra de Paul A. Bigsby, projetada por Merle Travis, um músico de country. Apesar de não ter alcançado o sucesso de vendas de Les Paul ou das Fender, esse modelo é o que mais se aproxima do conceito de guitarra elétrica de corpo maciço. Uma das peculiaridades da Bigsby era o fato de todas as cravelhas das guitarras elétricas (por vezes chamadas de “carrilhões”) se encontrarem no mesmo lado da cabeça. Alem disso, o corpo era estreito e maciço, o que permitia manter a nota durante mais tempo.

Instrumento de um século
Clarence Ler Fender (1909-1991) fundou em meados da década de 1940 a companhia K & F, que participou do design de alguns modelos de guitarra elétrica para a empresa de Rickenbacker. No ano de 1946, ele fundou a Fender Electric Instrument Company e, dois anos mais tarde, associou-se a George Fullerton, que contribuiu para o design do prestigiado modelo Broadcaster. Fender pretendia projetar um instrumento que não precisasse se acoplar e que fosse de fácil montagem.
Telecaster
Em 1944, instalou um fonocaptador numa guitarra havaiana de corpo maciço. Surgiu assim a Telecaster (também conhecida como Broadcaster e comercializada até 1950), um sonho que para alguns não poderia dar certo. A simplicidade de conceito da Telecaster conseguiu impor-se e ocupar o lugar de outros modelos de fabricação mais complexa.
Com braço de madeira de bordo, escudo preto e acabamento natural amarelado, o característico design da guitarra se popularizou rapidamente.
A intenção de Fender era dar resposta a uma crescente procura de guitarras elétricas, construindo exemplares simples e versáteis. A existência, ainda hoje, dos modelos que ele concebeu há mais de cinquenta anos é o melhor testemunho do seu sucesso. Umas das máximas pelas quais se pautavam tanto Fender como Les Paul era a de conservar o som puro da corda, aumentando o seu volume. Embora em meados do século XX Fender só tivesse desenhado a Broadcaster, não demorou para trazer à luz novos instrumentos. Assim, em 1951 surgiu  a Stratocaster, evolução da Telecaster que se tornou a imagem por excelência da guitarra moderna. De forma menos angulosa e com três captadores de bobina simples (a maioria das guitarras tinham dois), ela foi utilizada inicialmente numa forma de tocar límpida e definida, com melodias contagiosas. No entanto, a forma de entender o som desse modelo deu um salto repentino com a entrada em cena de Jimi Hendrix.
Lenny - a famosa Fender Stratocaster
ulitizada por Steve Ray Vaughn
Estilizadas e com uma alavanca de tremulo para mudar a tonalidade das cordas, as Stratocaster se dividem em dois grandes grupos, de acordo com a sua fabricação, ou seja, anterior ou posterior a 1964, ano em que Fender vendeu a empresa para a CBS por treze milhões de dólares. Apesar disso, tanto os modelos da década de 1960 como os que se construíram mais tarde gozam de um grande reconhecimento.
Tal como Fender, Les Paul acreditava que o único modo de reduzir a ressonância era montar o fonocaptador numa peça sólida de madeira, introduzindo então um pedaço de bordo numa guitarra acústica e montando dois captadores de bobina simples sobre a madeira. Assim surgiu a lendária guitarra elétrica Gibson Les Paul “Gold Top” (desenhada por Les Paul e fabricada por Gibson), produzida pela primeira vez em 1952. O corpo desse modelo era de acaju maciço, o que tornava tais guitarras muito pesadas, mas ao mesmo tempo lhes conferia um tom rico e profundo e uma capacidade de ressonância sem precedentes: as notas podiam manter-se no ar durante vinte segundos antes de se desvanecerem. No inicio da década de 1960, Gibson deu um aspecto completamente novo ao design da Les Paul, embora a companhia tenha se visto praticamente obrigada a relançar o velho protótipo em 1968, devido a elevada cotação que adquiriram os modelos originais. Esse modelo continua sendo fabricado até hoje e constitui sem duvida um dos pontos de referência indiscutíveis para os fabricantes contemporâneos de guitarras elétricas.

Novos tempos, velhos modelos
Jackson Soloist
A Stratocaster foi provavelmente o design mais imitado. De fato, ao longo das décadas de 1960 e 1980, assistiu-se a dois expoentes excepcionais na procura do modelo. Foi também durante a década de 1980 que a marca optou pelas reedições e fabricou novas versões dos modelos clássicos.
Em finais da década de 1980, Fender se serviu do apoio de músicos famosos para a fabricação de guitarras elétricas. Alem das célebres Telecaster e Stratocaster, entre as décadas de 1960 e 1990 a marca lançou no mercado mais de doze modelos diferentes. Durante a década de 1970, uma enorme quantidade de novos modelos invadiu o mercado. A maioria deles, no entanto, não conseguiu se impor e numerosas marcas desapareceram. Chegou então o momento das Superstratos, invenção da empresa californiana Grover Jackson que atualizava o design da Fender Stratocaster.
As Superstratos tem 24 trastes, em vez dos 21 da Stratocaster, e os chifres mais pronunciados para permitir o acesso aos trastes acrescentados. A primeira Superstratos de Jackson, a Soloist, apresentava a cabeça com ponta para baixo e foi lançada em 1980. A partir desse momento, foram muitas as marcas a copiar o modelo.
Na mesma década, assistiu-se a uma renovação dos materiais (plástico, metais...). Por razões econômicas ou para imprimir um certo caráter de novidade dos seus designs, os fabricantes utilizavam novos materiais que até a década de 1980, com o aparecimento da grafita, não foram aceitas pelos músicos. Em 1982, Fender criou a companhia Fender Japan para dar resposta à crescente procura de instrumentos no Oriente, onde das imitações dos modelos Fender originais tinham atingido altos níveis de perfeição. De fato, a transferência de uma parte importante da produção para o Extremo Oriente atingiu muitas marcas, algumas das quais se viram obrigadas a fechar.
Na década de 1980, a norte-americana Gretsch reeditou no Japão os seus modelos da década de 1950. A Fender, a Gibson e a Harmony também mudaram parte de sua produção para o Japão. Por sua vez, os japoneses procuraram países onde o processo de produção fosse mais viável. Tawian e Coreia emergiram como centros produtores de guitarras elétricas. Inicialmente, a aparência externa dos instrumentos primava sobre a qualidade, mas a experiência melhorou este último aspecto.

Os papas da guitarra elétrica
Sem dúvida as áreas mais adequadas para a guitarra elétrica sou o rock, o blues e o pop. Embora tenha feito algumas incursões em outros estilos musicais, alguns deles, como o jazz, adaptaram os seus próprios instrumentos elétricos. Assim, a “universalidade” da guitarra acústica fica reduzida quando se fala da versão amplificada, mas é só uma redução quanto a estilos: a enorme produção de música para guitarra elétrica e o aparecimento de virtuosos que criaram novas formas de tocar, faz com que se possa defini-la como “o instrumento” por excelência, pelo menos dos últimos sessenta anos.
Nas décadas de 1950 e 1960, o rock & roll integrava elementos da guitarra country e do blues. Nesse contexto, Chet Atkins, um músico de estúdio, conferiu maior elasticidade ao som country e transportou-o para uma nova dimenção. Chuck Berry captou essa influencia e, em finais dos anos 1950, combinou magistralmente o som dos blues com as melodias pop da música branca.
Jimi Hendrix, Jimmy Page e Eric Clapton ganharam notoriedade e explorarem, por caminhos diferentes, a sonoridade da guitarra elétrica.

O pai do rock
Jimi Hendrix, sem o qual a história da guitarra elétrica seria seguramente muito diferente, mudou a maneira de tocar para sempre. Atraído pelos sons obtidos por efeitos que se acrescentavam ao instrumento, James Marschall Hendrix, que pegor pela primeira vez numa guitarra dos dez anos, praticava imitando B.B. King ou Muddy Waters. Já em meados da década de 1960, o guitarrista formou os Jimmy James and the Blues Flames, grupo que logo se desintegrou para dar lugar ao The Jimi Hendrix Experience, cuja trajetória finalizou em 1969. Um ano depois, o rei indidscutivel da guitarra faleceu de overdose, deixando atrás de si um rastro profundo que ainda hoje não se apaga.
"Aquilo que se sacrifica é também aquilo que se ama"
(Jimi Hendrix)
Talvez umas das imagens mais chocantes de Jimi Hendrix seja aquela em que ele aparece pondo fogo à sua guitarra. O incidente aconteceu no final da apresentação no festival de Monterey (Estados Unidoa), em finais do anos de 1967. Posteriormente, Jimi Hendrix declarou que o fez como uma espécie de sacrifício, visto que “aquilo que se sacrifica é também aquilo que se ama”.
Os discos Are you experienced, Axis bold as Love, Electric ladyland ou Experience Hendrix (póstumo) podem ser considerados indubitavelmente obras-primas.
O rock, no entanto, era apenas um dos grandes canais de expressão da guitarra elétrica. Outro, o heavy metal, começou a encontrar voz própria a partir da entrada em cena de Jimmy Page, o primeiro a tocar blues rápidos combinados com escalas clássicas. Também conhecido por tocar guitarra com um arco de violino, o líder dos Led Zeppelin tocou guitarra solo ao lado de outro grande nome, Jeff Beck, nos The Yardbirds, o grupo britânico por excelecia de rythm and blues, ao qual também se juntou o guitarrista Eric Clapton.

Poetas de uma nova linguagem
Steve Ray Vaughn
Eric Clapton
Durante a década de 1970, as bases do rock já estavam bem assentadas. Definido como a nova linguagem, a única coisa que se podia fazer era tocar melhor, mais rápido e mais forte. Assim tocaram Billy Gibbons, dos ZZ Top, e Steve Ray Vaughn, que fez da distorção e da rapidez uma máxima e conseguiu um estilo impecável que lhe valeu o atributo de melhor guitarrista de todos os tempo. Ray Vaughn atingiu a fama com Double Trouble, eleita a melhor banda de blues em meados da década de 1970, embora só em 1982, depois de tocar no Festival Internacional de Montreal, tenha se consagrado definitivamente e começado a sua estreita colaboração com David Bowie, Steve, que tocava uma Fender Stratocaster parecia com um modelo de 1959, morreu num acidente de avião em 1990. Apesar de tudo, a inovação e o virtuosismo não morreram com os grandes mitos. Eric Clapton, que ainda hoje continua levando a sua guitarra ao mundo todo, resgatou o blues de uma morte certa e inspirou muitos músicos mais jovens. Eric Clapton, além do mais, teve o bom senso de juntar as possibilidades da guitarra elétrica à riqueza da música clássica e, numa tentativa de conciliar ambos os estilos, interpretou um comcerto para guitarra elétrica e orquestra que Michael Kamen tinha composto para si em 1989. Conservando sempre o blues como referencia, que recuperou nos seus últimos trabalhos, Clapton se caracterizou por constantes incursões em estilos tão improváveis como o reggae e a música pop.
Joe Straiani, Eric Johnson e Steve Vai no projeto G-3
Na década de 1980, Joe Satriani, sem duvida um dos melhores guitarristas dos últimos tempos, também continuava arrancando sons de sua Ibanez JS. Em 1987, Surfing with the alien se tornou um disco obrigatório para guitarristas. Satriani, Satch para os fãs, pegou pela primeira vez numa guitarra aos catorze anos. Um ano depois, já ensinava outras pessoas a tocas e mais tarde Steve Vai e Kirk Hammet (da banda Metallica) souberam aproveitar os ensinamentos do mestre. Durante a década de 1990, Joe Satriani continuou a sua carreira solo, embora tocasse também com a banda Deep Purple e arrancou cum o projeto G-3 juntamente com Steve Vai e Eric Johnson. Steve Vai, cujas guitarras se distinguem por terem uma asa no corpo, tocou durante a década de 1970 como segunda guitarra no grupo de Frank Zappa. O “pequeno virtuoso italiano”, como era chamado por Zappa, substituiu Yngwie Malmsteen em Alcatraz e tocou com a banda de Dave Lee Roth e Whitesnake.
Eddie Van Halen utilizando a técnica do tapping
Ainda durante a década de 1970, um nova figura entrou no olimpo dos grandes guitarristas: Robert Fripp, fundador dos King Crimson, grupo pioneiro do rock progressivo e sinfônico que funde elementos clássicos e do rock convencional.
Fripp sempre se destacou, tanto em solo como nas suas diversas colaborações com David Bowie, Brian Eno e Peter Gabriel, entre outros, por um estilo racional envolvido constantemente na experimentação tecnológica.

Na década de 1980, muitos grupos usaram Billy Gibbons como referencia. O estilo se tornou a base da sua forma de tocar. C.C. Deville, dos Poison, ou Eddie Van Halen, guindaram-se aos mais altos portos daquela nova era. Slash, dos Guns'n’Roses, também se tornou um modelo a ser seguido pelos guitarristas do momento. Eddie Van Halen, que no inicio tocava bateria, foi o primeiro a levar a técnica do tapping às massas. O tapping ou martelado, a duas mãos, permite realizar saltos rápidos, como num violino, sobre a escala e mover-se com fluidez de um traste para outro. Assim, apesar de abarcarem registros amplos, as melodias não soavam entrecortadas.
Paralelamente, surgiu um novo conceito musical com as composições densas da banda Metallica, cujos guitarristas tocavam os seus instrumentos distorcidos tão depressa quanto possível.
James Hetfield e Kirk Hammett,
guitarristas da banda
Metallica
Na década de 1990, a rapidez não constituía já nenhuma novidade. Impunha-se uma mudança nas formas de expressão, que chegou pelas mãos de grupos como Nirvana, e em solo, teve e continua tendo a sua máxima expressão em virtuosos como Clapton, Mark Knopfler ou Carlos Santana, grandes guitarristas de sempre que tiveram o bom senso de se adaptarem aos novos tempos. Nesse contexto, também Scott Henderson, que em princípios da década de 1990 se juntou aos Zawinful Syndicate e depois de alcançar a fama com os Tribal Tech formou o Scott Henderson Trio, e constitui uma referencia para os guitarristas de hoje.

Fonte: Fascículo da coleção Instrumentos Musicais (Editora Salvat)







quarta-feira, 6 de março de 2013


O violino

O violino talvez seja um dos mais populares de todos os instrumentos de cordas. No entanto, a sua popularização pode ser considerada recente se comparada com a de outros instrumentos da mesma família. A longa discussão gerada a respeito das suas origens parece ter ficado sem resposta: ainda hoje, ninguém é capaz de garantir se ele deriva da viola ou do arrabil.
O que parece inquestionável é que o violino tenha surgido na Europa, como um instrumento completamente diferente de qualquer outro, em princípios do século XVI. A partir desse momento, esse modelo de quatro cordas iniciou uma carreira incessante que o colocou nos meios cortesãos europeus, transcendendo assim o papel que desempenhava desde os seus primórdios no acompanhamento das danças populares.
No século XIX, o instrumento assistiu a mudanças fundamentais: o violino adotou a sua forma moderna e foram desenvolvidas novas técnicas interpretativas, divulgadas graças à sua presença na orquestra sinfônica.
A efervescência da época romântica resultou em continuidade ao longo do século XX, durante o qual o violino se adaptou aos novos tempos, sem renunciar à tradição. A partir de então é possível encontrar violinos em meios tão diversos como no ragtime, no jazz ou na música country, embora seja no terreno do folk que ele brilhou com luz própria e ainda hoje continua brilhando.

O rei das cordas
O violino apareceu na Itália em meados do século XVI, tal como se depreende de alguns testemunhos pictóricos e documentais, que mostram a sua presença na Europa meridional da época. Porém, continuam sem esclarecimento as dúvidas sobre quem construiu o primeiro violino e por que lhe ocorreu fazê-lo.
Assim, partindo do princípio de que o violino não foi “inventado”, de que instrumento se derivaria? O certo é que essa questão também não é nada clara. Atendendo à etimologia da palavra, o vocábulo italiano “violino” significa “viola pequena”, que segundo alguns estudiosos da organologia, indicaria que esta o precede no tempo. Não obstante, a família das violas de braço, anteriores ao violino, conviveram com ele durante um século.

Há quem afirme, entretanto, que o arrabil foi o antecessor do violino. De qualquer forma, esclarecer a origem exata do instrumento é uma tarefa complexa não isenta de controvérsia. A lira grega, o ravanastron indiano (um dos instrumentos de arco mais antigos), o crouth (um instrumento celta de cordas dedilhadas) e o rebab do Norte da África apresentam certas características partilhadas mais tarde pelo violino, como o uso do arco.
Diante desse confuso panorama, alguns especialistas consideram um erro procurar filiações partindo unicamente dos traços formais do violino e acham que, seguindo o estudioso Lucien Greilsamer, só faz sentido falar de violino a partir do momento que o instrumento é dotado de alma, peça que tanto o arrabil como o crouth e seus derivados não possuíam.

Referências históricas
Deixando de lado discussões pouco férteis, as referencias gráficas e documentais oferecem uma pista sobre o surgimento e a evolução do violino. As primeiras representações pictóricas encontram-se na Itália e datam do inicio do século XVI.
Algum violino representado tem apenas três cordas, embora naquele momento já fossem conhecidos os modelos de quatro cordas. Os primeiros exemplares que sobreviveram até aos nossos dias datem de 1555.
Quanto dos testemunhos escritos, o violino é citado pela primeira vez com este nome num tratado francês do compositor Philbert Jambe de Fer, que viveu em meados do século XVI. A palavra que o designava, violino, só se generalizou no final do século XVI, na sua acepção de instrumento soprano da família, e em 1592 apareceu na Prattica di musica, de Ludovico Zacooni.
O que parece claro é que, à luz dos testemunhos que chegaram até nós, o violino surgiu, ou pelo menos se popularizou, na Itália. Os violinos mais antigos, que se conservam procedem das regiões do Norte, principalmente de Brescia e da região de Milão, bem como de Veneza e Cremona, lugares que se destacaram durante os dois séculos seguintes como os centros de construção de violinos mais conhecidos do mundo.
A descrição que Michael Praetorius fez do instrumento na sua obra Syntagma musicum, do início do século XVII, envolve a presença do violino na Alemanha, embora certamente a sua utilização tenha se popularizado primeiro na Itália. Pouco depois, no ano de 1626, registrou-se a sua difusão na França através da orquestra de cordas “24 Violons Du Roi”, formada para servir Luis XIII cujos intérpretes residiam na corte francesa, aumentando o prestígio social do violino, muitas vezes considerado um instrumento próprio das classes populares, que o utilizavam nas festas para acompanhar das danças e os cantos.
O monarca Luis XIV deu continuidade à iniciativa instaurada por seu antecessor, que também foi imitada por Carlo II da Inglaterra.
As possibilidades expressivas do violino, numa época em que a música instrumental ganhava terreno progressivamente, tornaram possível o seu reconhecimento e popularização. Foi precisamente na área da música de câmara e na orquestra que o violino ocupou um lugar de destaque, embora gozasse de prestígio na música vocal dos primeiros compositores barrocos. As composições de Marini, com rápidas passagens e arpejos, e de Monteverdi, contribuíram para dar maior colorido às obras para violino. Nesse contexto, maus uma vez a Itália foi o país onde este instrumento manteve uma liderança indiscutível, amparado por grandes construtores.

A arte da construção dos violinos
A fama dos italianos na construção de instrumentos de cordas, e especialmente de violinos, é de todos conhecida. Durante o século XVI, coincidindo com o aparecimento do violino, e até ao século XVIII, a Itália se destacou como o centro produtor de violinos da Europa. Três famílias – os Amati, os Guarneri e os Stradivari – passaram para a posteridade pela sua maestria na construção desses instrumentos. Andrea Amati, fundador da escola de Cremone, é o primeiro dos luthiers de que se tem conhecimento, embora o seu neto Nicola II fosse o mais ilustre da família. Nicola, mestre de Guarneri e de Stradivari, construía violinos de dimensões maiores do que os de seu pai (Girolamo) e de seu avô. Andrea Guarneri, por sua vez, viveu durante um tempo na casa de Nicola Amati como aprendiz e iniciou outra saga de violeiros. Os seus dois filhos (Pietro e Giuseppe Giovanni Battista), nascidos em meados do século XVII, seguiram os seus passos, mas sem dúvida o mais conhecido luthier da família foi o filho de Giuseppe, Giuseppe del Gesú, que trabalhor para melhorar o instrumento experimentando materiais e aplicando novos designs.

Só um nome, o de Antonio Satradivari, superou o talento de Del Gesú. Stradivari trabalhou na oficina de Nicola Amati, possivelmente como entalhador de madeira. Os seus violinos mais apreciados, muitos dos quais apresentam uma rica ornamentação, datam das duas primeiras décadas do século XVIII. Os instrumentos de Stradivari possuem a etiqueta Antonius Stradivarius Cremonesis fecit anno... (construído por Antonio Stradivari de Cremona no ano de...).
Apesar de a Itália ser considerada o centro da construção de violinos da Europa da época, a partir da segunda metade do século XVIII se observa certa decadência na construção italiana. Isso coincide com o exercício, em outros países, de luthiers bastante qualificados.
Entre eles, destacam- se na França Nicholas Médart III e Louis Guersant. Em finais do século XVIII, Didier Nicolas fundou a fábrica de Mirecourt, de onde saíram instrumentos muito valiosos. Apesar disso, foi preciso esperar até o século XIX par que surgisse o verdadeiro talento francês: Nicolas Lupot, os irmãos Gand ou J.B. Vuillaume (famoso pelas suas cópias de peças de Stradvari e de Guarneri) são apenas alguns exemplos. Na Inglaterra, sobressaíram-se Barak Norman e Joseph Hill.
No entanto, foi na Alemanha que apareceu um dos personagens que fizeram verdadeira sombra ao talento dos construtores italianos: Jacob Strainer. Os seus violinos foram usados por Johann Sebastian Bach e Leopold Mozart. Apesar de tudo isso, o talento italiano não estava morto. Durante o século XIX assistiu-se ao reaparecimento da construção de violinos no país pelas mãos de, entre outros, Francesco Pressenda ou de Giuseppe Rocca.

Renovar-se ou morrer
O século XIX pode ser considerado um período de efervescência violinista. Apesar de ter sofrido um retrocesso significativo em relação aos dos séculos anteriores, o instrumento evoluiu até se transformar no que hoje conhecemos. Na época, foi finalmente fixada à posição na qual o executante devia tocar, apoiando o violino no ombro esquerdo, o que implicava numa mudança morfológica: o pescoço devia ser um pouco mais comprido. Naquele momento, as cordas eram de tripa e não apresentavam a característica cobertura em metal, própria dos violinos modernos. O cavalete, por sua vez, apresentava um arco um pouco mais pronunciado. Outra interessante inovação da época foi a invenção da queixeira, atribuída ao compositor e virtuoso Ludwig Spohr. 
O século XIX se caracterizou também pela adoção de novas técnicas interpretativas, bem como pela sistematização de algumas que só eram utilizadas de forma esporádica. Assim, a maneira de tocar col legno, Isto é, com a parte de madeira do arco, tornou-se habitual depois de Haydn incluí-la na Sinfonia n°67. Do mesmo modo, tocar sobre o cavalete, que produzia um som natural um pouco inquietante, deixou de ser uma prática residual. A combinação da técnica de pizzicato, que consiste em dedilhar as cordas diretamente com os dedos, com o uso do arco foi ganhando terreno.
O século XX contribuiu para o enriquecimento das técnicas violinistas com o chamado “pizzicato de Bartók”, no qual a corda é dedilhada com força suficiente para que estremeça sobre a escala. Finalmente, só faltava amplificar eletronicamente o violino, o que aconteceu em meados do século e permitiu que o instrumento, presente já em meios musicais como o jazz ou a música folk há já algum tempo, entrasse plenamente na contemporaneidade.

Para além da música clássica

Já no início do século XX, o violino juntou-se às formações de ragtime, nas quais, não obstante, foi aos poucos perdendo importância. Na década de 1960, porém, assistiu-se a uma redescoberta do violino aplicado ao jazz, e desde então tem sido adotado por inúmeros grupos. Fora do terreno da música clássica, é no folk que a importância do fiddle, nome como é conhecido o violino aplicado ao folk, pode ser equiparado ao seu papel protagonista na orquestra.
Não é exagerado afirmar que não existe nenhum grupo europeu de folk que se preze que não utilize o fiddle,
Pois esse instrumento constitui um elemento básico para a redescoberta e para a interpretação das melodias mais tradicionais. O fiddle, cuja diferença básica em relação ao violino está basicamente na técnica utilizada, permite ao executante afastar-se da rigidez interpretativa própria do repertório clássico. O instrumento pode ser segurado contra o peito, no ombro ou ser tocado ao lado do pescoço.
A Irlanda e a Escócia, berços do fiddle, são ainda hoje os centros para onde se viram os olhares dos violinistas que tocam no estilo tradicional, em busca de uma tradição cultural e de uma idiossincrasia musical próprias.
Acima do ritmo, a melodia define um modo de tocar e de sentir a música que foi redescoberto nos finais do século XX, depois de ter passado para segundo plano durante a Primeira Guerra Mundial. A continuidade da tradição está mais do que garantida: a proliferação de grupos de folk, mesmo em países distantes da cultura celta, assim o demonstra, como também o confirma o número cada vez maior de festivais e concursos que premiam o virtuosismo dos fiddlers.

Yehudi Menuhin e os grandes mestres do violino
Os primeiros grandes mestres do violino apareceram na Itália no século XVII. Entre eles, destacam-se Nicola Matteis, que foi quem introduziu o estilo italiano na Inglaterra, e Arcangelo Corelli, que é considerado o criador da técnica violinista moderna. Uma das obras deste bolonhês radicado em Roma em 1671, uma gavota das Sonatas para violino Op. 5, foi fonte de inspiração para as cinquenta variações incluídas no tratado L’arte dell’arco de Giuseppe Tartini, um prolífico violinista que viveu durante o primeiro terço do século XVIII.

Paganini, o mais famoso
No entanto, o nome mais conhecido entre os primeiros violinistas foi o de Niccolò Paganini, considerado por muitos o melhor da história. Genovês de origem humilde, escreveu concertos, música de câmara e obras para violino solo que mostrem a sua enorme capacidade técnica. O último dos 24 Caprichos para violino sozinho, é a base na qual se inspiram os temas de algumas variações de Rachmaninov ou de Brahms, entre outros. Após a morte de paganini em 1840, outros virtuosos europeus conquistaram o relevo do genial intérprete italiano.
O Conservatório de Bruxelas contou, durante o século XIX, com dois professores de exceção: o belga Henri Vieuxtemps e o polaco Henryk Wieniawski. Vieuxtemps deu o primeiro concerto aos seis anos, em 1826, e teve discípulos do porte de Eugène Ysaye, que também estudou com Wieniawski. Um dos contemporâneos dos dois professores, o húngaro Joseph Joachim, atuou em Leipzig como solista sob a direção de Mendelssohn e estabeleceu amizade com Schumann e Brahms. Este último lhe dedicou o seu Concerto para violino e o Duplo concerto para violino e violoncelo.
Outro contemporâneo de Brahms, o espanhol Pablo de Sarasate, começava naquela época a ganhar um lugar na cena europeia. Esse aluno do Conservatório de Paris se caracterizou pela composição de temas inspirados na música popular, entre os quais vale destacar O canto do rouxinol ou Ventos ciganos.


Os virtuosos do século XX
A chegada do século XX assistiu à renovação da cena musical, cujo primeiro grande representante foi Fritz Kreisler. O violinista nasceu em Viena em 1875, quando muitos dos intérpretes do período romântico continuavam ativos. Kreisler pode ser definido como um “redescobridor” das obras anteriores, embora no final da sua vida tenha se dedicado a promover composições suas. Foi o primeiro a interpretar o Concerto para violino em Si menor de Edward Elgar, de 1910. Juntamente com a figura de Kreisler, destacou-se a do lituano Jascha Heifetz, que se iniciou internacionalmente em Berlim, com apenas onze anos, interpretando o Concerto para violino em Ré maior de Piotr IIic Tchaikovsky. Heifetz se retirou da cena musical na década de 1970, embora continuasse se dedicando à atividade docente. No entanto, houve outros meninos prodígios: Jozsef Szigeti, violinista húngaro que colocou a musicalidade acima do virtuosismo técnico, iniciou-se também em Berlim aos treze anos. Tal como Kreisler e Heifetz, radicou-se nos Estados Unidos, onde participou na estreia da obra Contrasts, que Béla Bartók dedicou a ele e a Benny Goodman.
Depois da Segunda Guerra Mundial, houve uma certa revitalização da cena violinista por virtuosos russos, entre os quais devemos assinalar David Oistrakh. Vencedor de inúmeros certames internacionais, estreou, entre outras, obras de Sostakovitch e Prokofiev. Mas o melhor do século estava ainda por chegar: a história da música reservou um lugar de honra para Yehuki Menuhin e Isaac Stern. O primeiro ficou conhecido também como maestro, e recordamos especialmente a sua interpretação do Concerto para violino Op. 61 de Edward Elgar, dirigido pelo próprio compositor em 1932. Do mesmo modo, em 1973 gravou um disco com o violinista de jazz Stéphane Grapelli, considerado o melhor violinista da história do jazz. Por seu lado, Isaac Stern ganhou o reconhecimento internacional em 1943 graças à sua estreia no Carnegie Hall de Nova York. Fundou, juntamente com Eugene Istomin e Leonard Rose, um trio para interpretar o repertório romântico.
Entre as últimas gerações de violinistas, vale ressaltar a figura da muito jovem Vanessa Mae que além de tocar violino clássico, interpreta repertório contemporâneo com o violino elétrico. Para a virtuosa não existem fronteiras quando começa a tocar: Vivaldi, Bach, Bethoven, Prince ou The Beatles, todos já foram interpretados por ela. Mae gravou o seu primeiro disco, The violin player com apenas dezenove anos.

Violino e modernidade
O violino começou o seu caminho no mundo do jazz no século XX. Presente nas primeiras formações de ragtime, foi sendo progressivamente abandonado em beneficio de instrumentos de maior sonoridade. Na década de 1960, houve a redescoberta do jazz por violinistas como Joe Venuti ou Eddie South, que gravou, juntamente com Django Reinhardt e Stéphane Grapelli, a Interpretação swing e improviso swing sobre o primeiro movimento do concerto em Ré menor para dois violinos de Johann Segastian Bach.
Os violinistas de jazz estiveram sempre em voga, como demonstra a trajetória do virtuoso francês Michael Warlop (falecido em 1947) que, juntamente com Stuff Smith deve ser considerado um verdadeiro gênio do violino. Por seu lado, Zdigniew Seifert, “o Coltrane do violino”, foi um dos expoentes máximos do free jazz. Didier Lockwood, sucessor de Warlop e Grapalli, passou com seu violino do free jazz para o jazz rock na década de 1970, na qual também se destacaram músicos indianos da envergadura de Lakshminorayana Shankar e L Subramanian. Shankar colaborou comMark O’Connor no álbum Heróis, no qual o norte americano pretendeu reunir os seus ídolos. Também tocou com Peter Gabriel.

O fiddle
Uma historia do folk que se preze deve reservar um lugar de destaque para o fiddle, o violino tocado de modo tradicional. O violino foi adotado por países com tradição celta, como a Irlanda ou a Escócia, no século XVII, onde era utilizado para acompanhar as danças populares. Ao longo do século XX surgiu um interesse crescente para recuperar a música tradicional e elevá-la ao nível merecido. Muitos grupos trabalharam desde então nessa direção: de Michael Coleman a artistas da categoria de Aly Bain, Kevin Burke (sozinho ou integrando o grupo Patrick Street) ou Alasdair Fraser, um magnífico intérprete e prolífico compositor que funde elementos contemporâneos com as raízes tradicionais no mais puro estilo escocês. A Escócia é também o local de nascimento de Capercaillie, um dos principais grupos de folk do país. A banda aparece no filme Rob Roy, bem como no documentário Highlanders, apresentado por Sean Connery.
Robin Williamson também se destacou na pesquisa do folclore dos povos celtas. Williamson fundou em 1966 The Incredible String Band, um grupo com uma extensa discografia. Ainda devemos salientar o trabalho realizado por John Cunnigham, que colaborou nos grupos Nightnoise e Silly Wizard, Peter Sorensen, membro dos Ashplant, ou Sean Keane e Martin Fay, componentes dos The Chieftains, que obtiveram um Grammy pelo seu trabalho Santiago. Juntamente com The Chieftains, outro grupo pop com alma celta faz as delícias do público: The Corrs. Os seus trabalhos mais importantes são The Best of the Corrs, In blue e Talk on corners.  No Brasil, destaca-se o Quarteto do Instituto Nacional de música, fundado pelo violinista Oscar Borgerth em 1935, no Rio de Janeiro. Em 1942, com Borgerth como primeiro violino, Alda Grosso como segundo violino, Francisco Corujo na viola e Iberê Gomes Grosso no violoncelo, o conjunto mudou o nome para o Quarteto Borgerth, que foi honrado com obras escritas por vários compositores brasileiros, como Villa Lobos ou Lorenzo Fenandez. O quarteto não ficou apenas no eixo Rio São Paulo, partindo até para estreias intenacionais.


Fonte: Fascículo da coleção Instrumentos Musicais (Editora Salvat)

O violão

O violão, sem duvida o mais popular de todos os instrumentos, é um cordofone de cordas dedilhadas cujas origens se perdem na noite dos tempos. Porém, considerando a sua sonoridade e as suas características formais, pode afirmar-se que o instrumento como tal começou a ser desenvolvido na Europa durante a Baixa Idade Média. O violão moderno fez a sua entrada em cena no século XVIII, coincidindo com a adoção de numerosas melhorias técnicas que lhe deram um forte impulso como instrumento de concerto. A partir desse momento, o violão sofreu alguns altos e baixos até alcançar a popularidade de que goza nos nossos dias. A sua implantação na Espanha contrapôs-se à crise que viveu durante o barroco no resto da Europa. O advento da dinastia dos Bourbons trouxe consigo certo francesismo aos gostos musicais da época. Ainda assim, durante o século XIX os grandes compositores souberam aproveitar o melhor da música popular e, com ajuda de violonistas consagrados, conseguiram dar ao violão o papel de protagonista que ainda conserva atualmente. Além da música clássica, o flamenco foi fundamental no desenvolvimento da técnica do violão não só na Espanha, mas também no resto do mundo, e contribuiu bastante para a difusão do que hoje se pode considerar o instrumento por excelência.

Um instrumento universal
As origens do violão não são muito claras. Se considerarmos a forma como é tocado, podemos afirmar que os instrumentos de cordas dedilhadas apareceram ainda antes da nossa era. Por exemplo, numa gravura babilônica do ano de 1900 A.C., aparecem vários instrumentos de duas ou mais cordas, que apresentam o típico pescoço da família do violão, dedilhados com a mão direita.

Todos os caminhos vão dar no violão
Em qualquer um dos casos, estes antecedentes são muito remotos. Regra geral, os historiadores preferem centrar-se em civilizações mais próximas no momento de tentar traçar a historia do instrumento. Neste sentido, uma das hipóteses existentes vincula o violão a um alaúde de Graco comprido presente na Grécia antiga e conhecido como pandura ou trichordon. Também se especulou em relação à sua proveniência de um instrumento de cordas originário da Ásia Menos chamado kitâra. No entanto, talvez uma das teorias que se impuseram com mais força seja a que defende que o violão deriva dor barbat, isto é, o antecessor do alaúde árabe.


Se tomarem como certos os argumentos de especialistas que defendem que estes instrumentos foram introduzidos na Europa pelos árabes, existe uma sólida ração para associar o violão a uma zona onde a influencia árabe era maior: a Península Ibérica. Com efeito, a primeira descrição de um violão vem de uma iluminura de Novo Testamento, do ano de 926 proveniente do Mosteiro de São Miguel de Escalada (Espanha). A ilustração mostra quatro personagens tocando longos instrumentos com uma forma quase perpendicular ao corpo ou então sobra o joelho. Apresentam uma forma de pera e um Graco que termina numa voluta larga que contem as tarraxas. Um é tocado com arco, mas os outros três são dedilhados, um delas com uma palheta. Apesar destes argumentos, é arriscado afirmar que o violão chegou à Europa através da Península Ibérica. Existem representações de instrumentos semelhantes em manuscritos e documentos do Centro a Europa ao longo de toda a Idade Média, de onde se pode deduzir a existência de uma tradição autóctone que conviveu com uma estrangeira. Neste pressuposto, não é estranho que na Idade Média se distinguisse entre vilão latino e violão mourisco, embora para alguns musicólogos tentar distinguir as características próprias de cada modelo implique um esforço em vão. Estes protótipos conviveram também com a cedra, instrumento conhecido na época como cítola. Outra teoria afirma que o violão teria feito a sua entrada no continente europeu através do Sul da França, visto que a Provença era o centro de uma tradição de trovadores que se expandiu por inúmeros países. Bom testemunho disso são os exemplos de escultura figurativa que enfeitam as igrejas do primeiro período gótico na Inglaterra e na França, destacando-se entre eles os anjos músicos do coro das catedrais de Lincoln, Chartres e Reims.

O alaúde, primo distante do violão

Todas as tentativas para estabelecer quais foram as origens do instrumento o associam ao alaúde, cuja presença é mais antiga. Nos finais do século XV o violão apresentava uma mão ligeiramente inclinada com tarraxas posteriores, um fundo plano ou com um certo abaulamento, um braço independente, uma boca central e quatro ordens de cordas. A chegada do Renascimento marcou um ponto de inflexão nas investigações sobre a origem do violão: desde então conservaram-se exemplares dos instrumentos bem como referências documentais.
As cordas dos violões eram afinadas habitualmente por ordens, ou seja, tratava-se de pares de cordas afinadas no mesmo tom ou oitavas. O fato de afinas as diferentes ordens em uníssono era uma característica própria da banza, um instrumento popular dos finais do século XV e durante todo o século XVI com o qual se relaciona a protoguitarra medieval. No século XVI, os violões possuíam quatro ou cinco ordens de cordas (e já havia alguns exemplares de seis) e eram menores do que os seus equivalentes modernos. Parece que enquanto o exemplar de cinco ordens era preferido para instrumento de acompanhamento, o de quatro era reservado para a música polifônica, como parece confirmar-se nos “Tres Libros de Musica en Cifras para Vihuela” , de Alonso de Mudarra (1546). A música, composta para ser tocada através da técnica do dedilhado, não dava as notas que deviam ser tocadas, ma sim um sistema de símbolos que indicava a duração das notas. Após a publicação de Mudarra seguiram-se muitas outras. O instrumento a que estes tratados se dirigiam era menor do que o violão moderno, tinha uma cintura menos pronunciada (embora provavelmente fosse mas do que a da banza) e, muitas vezes, uma rosácea muito trabalhada onde hoje se situa a boca. O fundo era, em geral, plano. Era tocado com uma palheta e costumava ter cordas metálicas. Os seus trastes eram de metal como os do violão moderno. Quando fabricadas com tripa, as cordas atavam-se à volta da escala.
Com a passagem do Renascimento para o Barroco, o modelo de quatro ordens deu progressivamente lugar ao tipo convencional de cinco, que se pode considerar estabelecido, em definitivo, em meados do século XVI. A junção da quinta corda, a chamada prima, foi atribuída historicamente a Vicente Espinel, razão pela qual mas tarde foi batizada de espinela. A primeira musica escrita para este modelo, incluída na Orphenica Lyra de Miguel de Fuenllana, foi editada na Espanha em 1554. De fato, destina-se a um instrumento afinado como o violão moderno mas sem a corda mais grave. Um ano depois, outro espanhol, Juan Bermudo, mencionou diversas afinações, mas a proposta de Fuenllana reapareceu na obra “Guitarra Española”, de Juan Carlos Amat, publicada em Barcelona em 1596. Amat analisa sobretudo o papel do violão como acompanhante e estendia-se pela técnica chamada da música ferida, que consistia em realizar acordes com a mão esquerda e zangarreá-los (tocar em rasgados) com a direita. Na época, deu-se um impulso ao sistema de pauta, que aparece no primeiro manuscrito destinado ao violão de cinco ordens compilado por Francisco Palumbi na década de 1590 e no qual os acordes eram identificados com letras do alfabeto. O sistema emprega uma série de linhas verticais par indicar se os toques com a mão direita deveriam dar-se de cima para baixo ou ao contrário. A pauta converteu-se no sistema mais comum da notação de violão durante o século XVII.
Foi atribuída a invenção dos rasgados ao italiano Girolamo Montesardo na obra “Nuova Invenzione de Intavolatura per Sonare Le BAlleti Sopra La Chitarra Spagnuola Senza Numeri e Note (1606).
Amat, no entanto já o mencionava no seu tratado. Em meados desse século, o violão de cinco ordens era usado na Inglaterra, na Itália, na França e na Espanha. Juntamente com este modelo convivia outro de dimensões mais reduzidas, muito semelhante ao cavaquinho.

Um novo gosto musical
 O auge do violão que se viveu a partir de finais do século XVI levou, segundo o testemunho de alguns contemporâneos, ao abandono da viola de mão, tão na moda nos séculos anteriores. A relativa facilidade com que se podia tocar o violão, especialmente os acordes rasgados, provocaram a sua rápida difusão entre as classes populares e a critica dos intelectuais da época, apesar de ir ganhando prestigio ao longo do século XVII. Os vários tratados que os músicos e teóricos lhe dedicaram não fizeram mais do que aumentar a sua popularidade. Entre eles destaca-se o Metodo para Aprender a Tañer La Guitarra a ló Español de Luís de Briceño, publicado em paris em 1626, o Novo Modo de Símbolos  para  Tocar a Guitarra com Variedade, Perfeição, e Mostra-se Ser um Instrumento Perfeito e Muito Abundante, do português Nicolás Doisi de Velasco ( 1640) ou o Libro Primo di Chitarra Spangnuola, do italiano Angelo Michele Bartolotti, do mesmo ano. Em 1674, veio à luz o tratado de Gaspar Sanz intitulado Instrucción de Música sobre Le Guitarra Española y Metodo de sus Primeros Rudimentos hata Tañerla com Destreza, o mais importante de todos os que foram publicados ao longo do século.
O crescente interesse que o instrumento suscitava entre os compositores aumentou no século XVIII, um século no qual o violão também sofreu consideráveis mudanças: formas mais proporcionadas e harmônicas e a presença habitual de mosaicos entalhados.
A chegada da dinastia dos Bourbons a Espanha em 1701 provocou uma mudança no gosto musical e levou a um certo afrancesamento das formas, que implicou o abandono dos temas populares a favor de um moda alheia à tradição autóctone. Apesar de tudo, o violão adquiriu uma relevância nos meios eruditos, em contraposição com o que acontecia no resto da Europa (exceto na Alemanha), onde a crise do violão tinha começado a desenhar-se desde meados do século XVIII.
Ao longo deste século, apareceram numerosos tratados escritos já para violões de seis cordas. A atribuição da paternidade da sexta corda não tem estado isenta de controvérsia: é difícil seguir o rastro desta inovação, embora exista um certo acordo entre os especialistas em atribuí-la a Manuel Garcia, conhecido como “padre Basílio”, o cisterciense violonista na corte de Carlo IV. Além da adoração definitiva da sexta corda, ocorreram outras mudanças na forma que constituíram as bases para a instauração do violão como instrumento de concerto. O seu tamanho aumentou em paralelo às chanfraduras que se tornaram mais estreitas e se adotaram tarraxas mecânicas, os trastes multiplicaram-se até a boca e os mosaicos foram reduzidos. Mas talvez o mais importante seja a substituição das ordens duplas de cordas por ordens simples. Graças a estas inovações, o violão ganhou lugar na segunda metade do século XIX, embora até finais deste século não se possa considerar plenamente aceito na Europa. Na Espanha, a revisão da música popular que fizeram os compositores Isaac Albeniz ou Enrique Granados, juntamente com as novas possibilidades sonoras que o instrumento apresentava, possibilitaram o seu renascimento definitivo. A partir desse momento, a sua inclusão ocasional na orquestra e a participação em grupos de câmara fizeram com que a importância do violão não tenha voltado a ser questionada.
No Brasil, a viola de dez cordas ou cinco cordas duplas, precursora do violão, foi introduzida pelos jesuítas portugueses. Já no final do século XIX, no nosso país, o violão tornou-se o instrumento favorito para o acompanhamento vocal, e rapidamente converteu-se num instrumento muito usado na música popular brasileira.
Joaquim Santos (1873-1935) ou Quincas Laranjeira, considerado o “pai do violão moderno”, foi um dos precursores do violão no Brasil e nos últimos anos de sua vida dedicou-se a ensinar a tocar violão pelo método de Tàrrega.

Virtuosos e inovadores
Na Itália, a música que utilizava a pauta tinha sido editada em 1606 e encontrou o seu principal expoente em Giovanni Foscarini, que trabalhou na Itália e nos Países Baixos e publicou diversos livros, como Intanolatura di chitarra spagnola.
O violonista italiano mais conhecido da geração seguinte foi Francesco Corbetta, que se estabeleceu na corte do rei Carlos II da Inglaterra. Corbetta tinha estado também na França, onde circulava o já mencionada primeiro curso para aprender a tocar guitarra, obra de Luis de Briceño. Na França, a escola barroca alcançou a sua máxima expressão na música de Robert de Visée, um aluno de Corbetta, e do seu compatriota Jean Baptiste Lully.

Já entre os séculos XVIII e XIX, o italiano Niccolo Paganini e o seu contemporâneo espanhol Fernando Sor destacaram-se como verdadeiros virtuosos do violão. Tal como Sor, o seu amigo Dionisio Aguado publicou diversos estudos dedicados ao violão, entre os quais a Collección de estúdios para guitarra, de 1820, ou o Nuevo método de guitarra, de 1843. Aguado e Sor defendiam posturas opostas em relação ao domínio das cordas. Enquanto Aguado defendia que estas deviam ser tocadas com as polpas dos dedos, Sor advogava a conveniência de o fazer com as unhas. O francês Napoléon Coste foi um rival à altura deles. Coste, que tinha ganho uma reputação de ser o melhor violonistado seu tempo, sofreu um acidente que pôs fim à sua carreira em 1863. Durante o século XIX destacaram-se também os italianos Giovanni CArulli, Mauro Giuliani, Matteo Carcassi, Giulio Rengondi ou Zanni de Ferranti e os russos Makarov Aksenov, Swinzov e Sishra.
Na Espanha, Francesc Tàrrega foi o primeiro a aplicar as inovações propostas  por Antonio de Torres Jurado. As inúmeras transcrições    de obras de outros autores que realizou podem ser consideradas    tão          
importantes como as suas próprias composições. Tàrrega desenvolveu
ao máximo as possibilidades técnicas do instrumento e demonstrou um virtuosismo sem precedentes. Entre tanto virtuosismo europeu despontou a figura do paraguaio Agustín Barrios Mangore. Apesar de muitas de suas composições não terem sido publicadas, a sua técnica passou para a posteridade através de inúmeras gravações.

Reinventar o violão
Andrés Segovia é para muitos a expressão viva do violão moderno. Este homem decidido, que aplicou ao violão técnicas próprias, de outros instrumentos, começou a dar concertos aos cartorze anos e fez tudo o que pôde para elevar o violão à categoria de instrumento de concerto: compôs, tocou, transcreveu e encomendou inclusive obras a outros autores. Inúmeros compositores contemporâneos, entre eles Turina, Ponce ou Rodrigo, escreveram obras especificamente destinadas a este intérprete brilhante, capaz de extrair todos os recursos sonoros de seu violão.
Também o italiano Mario Castelnuovo Tedesco lhe dedicou alguns dos seus trabalhos, entre os quais Capricho diabólico (1935), Tarantella (1936) ou Concerto Op. 99 para guitarra e orquestra, de 1939.
Hoje em dia, destacam-se as figuras de Julian Bream, um intérprete excepcional, e John Williams, discípulo de Andrés Segovia que ultrapassou a fronteira do repertório clássico e se aventurou na música popular e tradiconal.

A expressão de um povo
Desde meados do século XIX, o violão espanhol e o canto formaram uma simbiose perfeita que deu lugar ao aparecimento de verdadeiros artistas. Primeiro como suporte do canto e da dança, e mais tarde como instrumento solista destacado, o violão é hoje em dia um membro indispensável em qualquer formação flamenco. Francisco Rodriguez Murciano, o Planeta, e Julián Arcas podem ser considerados os primeiros mestres da guitarra flamenca, aos quais se seguiram o Mestre Patiño, Paco de Lucena, Antonio Sol, Juan Habichuela ou Javier Monina entre muitos outros.


O desenvolvimento do violão no Brasil

A presença do violão no Brasil se desenvolveu principalmente em dois grandes eixos da expressão da cultura no país: Rio de Janeiro e São Paulo. Nestas cidades surgiram a maioria dos grandes violonistas brasileiros, que obtiveram sua formação instrumental com os professores que moravam nelas.
Yamandu Costa
Um nome importante é do violonista uruguaio Isaías Savio (1900-1977), que morou no Rio e se radicou em São Paulo. Savio fundou a Associação Cultural Violonística Brasileira, e em 1947, se tornou professor de violão do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, fundando a primeira cadeira de violão no Brasil.                  
Com sua popularização, o violão também tornou-se o instrumento favorito para o acompanhamento da voz, como no caso das modinhas, e na música instrumental, juntamente com a flauta e o cavaquinho, formando a base do conjunto do choro. Na década de 1950, reuniões casuais de músicos cariocas faz surgir um importante movimento da música popular brasileira, a bossa-nova.
Aparecem grandes violonistas como João Gilberto, e Roberto Menescal. Os festivais na década de 1960 também marcaram a música nacional, com nomes como o de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Chico Buarque. Outro nome que fez carreira internacional é Baden Powell.
Outros destaques são Beto Guedes, Paulinho da Vila, Toquinho e, já em uma nova geração o genial violonista Yamandu Costa. Porém, não se pode esquecer que a música brasileira para violão tem por base os doze Estudos sobre violão de Heitor Villa-Lobos, que além de um importante compositor, também foi um grande virtuoso do violão.
    
 Fonte: Fascículo da coleção Instrumentos Musicais (Editora Salvat)